四川美術(shù)學(xué)院的雕塑家們不太擅長(zhǎng)于以自己的創(chuàng)作直截了當(dāng)?shù)蒯槍?duì)當(dāng)代文化問(wèn)題，他們更習(xí)慣于在周遭的生活現(xiàn)實(shí)和文化境遇中觀察、體驗(yàn)，然后通過(guò)內(nèi)心化處理之后再進(jìn)人創(chuàng)作狀態(tài)。這大概是他們和時(shí)尚保持一定距離的原因所在。這種不約而同的創(chuàng)作心態(tài)和西南的自然生態(tài)、生活習(xí)慣與藝術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)。由此帶來(lái)兩方面結(jié)果:一方面是不少藝術(shù)家具有表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向;另外-方面則是時(shí)時(shí)流露出虛化、空幻、無(wú)中生有、動(dòng)靜轉(zhuǎn)化等東方化藝術(shù)觀念。余志強(qiáng)的作品不論是抽象或是寫(xiě)實(shí)，都比較強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性的動(dòng)態(tài)、形體的適度夸張和輪廓線的起伏流轉(zhuǎn)，傳達(dá)出作者內(nèi)心的激情。他用碎銅皮焊接的頭像，以凸現(xiàn)于觀眾的片斷感和空殼化，敘述著現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中主體性陷落的事實(shí)，較之實(shí)體性的作品，其對(duì)人生存狀態(tài)的關(guān)懷顯得更為強(qiáng)烈。而劉威的創(chuàng)作則始終離不開(kāi)傳統(tǒng)文化符號(hào)和人體造型語(yǔ)言的組合，他運(yùn)用中國(guó)建筑中的構(gòu)架、榫卵方式來(lái)組織幾何形和自然材料，有效控制作品縱向和橫向的關(guān)系，以此造成形體漂浮、退隱的特殊視覺(jué)感受，井通過(guò)削減、分離、倒置等手段，把人引人一種異在的非現(xiàn)實(shí)的沉思狀態(tài)，從而達(dá)到東方禪悟的精神境界。曾岳的作品在抽象化構(gòu)成中注入了對(duì)于文化歷史二律背反荒誕

主嚴(yán)性的理解，他常常在幾何化形體中突如其來(lái)地置人變異的衍生性，從而產(chǎn)生夢(mèng)幻船的奇特。在這里，我們可以看到瑪格麗特似的機(jī)智與幽默，也可以感到東方人的對(duì)變化之道的敏感。對(duì)中國(guó)人而言，習(xí)慣和邏輯中斷處正是藝術(shù)思維的閃光點(diǎn)。龍宏的作品盡管不多，但其抽象的不銹鋼雕塑亦相當(dāng)注意表現(xiàn)流轉(zhuǎn)變化的動(dòng)態(tài)，其對(duì)于支點(diǎn)與平衡的尋找完全可以發(fā)展成為一-種有表現(xiàn)力的雕塑語(yǔ)言。彭娣作為雕塑系唯-的女性，其作品顯得與眾不同。她似乎從高迪建筑中汲取了不少靈感，作品奇特、怪誕而充滿神秘感，往往運(yùn)用一些通俗的工業(yè)生產(chǎn)的裝飾部件作為材料，對(duì)自然形體一形體、木材加以繁復(fù)的堆砌，通過(guò)一種強(qiáng)加的但又不失適 當(dāng)?shù)母街?，造成間離效果，達(dá)成我們對(duì)于工業(yè)化異化作用的驚覺(jué)與體驗(yàn)。